se despliega por vâias distintas el concepto bressoniano clave, el que ataäne al cinematâografo. A excepciâon de tres capâitulos que giran en torno a la adaptaciâon, al sonido y al âunico libro de Bresson, publicado tardâiamente en 1975 (Notas sobre el cinematâografo), la organizaciâon general de Bresson por Bresson{u2026} es mâas cronolâogica que temâatica. Por cada filme del autor se pueden leer un par de entrevistas sobre âel, lo que implica indirectamente seguir la propia evoluciâon lineal del cineasta. Como es lâogico, y mâas allâa de la constante clarividencia seca y palmaria de Bresson, las grandes revelaciones del libro dependen un poco de la lucidez de algunos de sus interlocutores: cuando pregunta Godard, Ian Cameron, Ives Kovacs, Georges Sadoul, Serge Daney, por ejemplo, las respuestas de Bresson develan sus secretos y la gramâatica singular de su sensibilidad. Todo el libro es valioso y no hay pâagina que no invite al subrayado y a la relectura. Aun asâi, la sustancia primordial del libro se desarrolla a partir del capâitulo dedicado a Diario de un cura rural, pelâicula en la que Bresson comienza a ser el gran Bresson. Ese capâitulo, y los que corresponden a Pickpocket, Un condenado a muerte se escapa, El proceso de Juana de Arco y Al azar, Balthasar reâunen los pasajes mâas intensos e iluminadores del libro. La pregunta fundamental es quâe es el cinematâografo? Bresson dice: g2sEl cine debe expresarse no a travâes de imâagenes sino de relaciones entre las imâagenesg3s. Un poco despuâes afirma y concluye: g2sHay una imagen, luego otra, que tienen valores de relaciâon, es decir que esa primera imagen es neutra, y que, sâubitamente, puesta en presencia de otra imagen, vibra, la vida irrumpe allâig3s. Los enunciados de Bresson suelen ser simples y claros, y a menudo vienen acompaänados de algâun ejemplo esclarecedor. Este panrelacionismo formal implica paradâojicamente un trabajo focalizado en lo fragmentario. Habrâia en Bresson algo asâi como un cartesianismo poâetico, una operaciâon de registro que consiste en dividir y sectorizar un fenâomeno para filmarlo sin referencia a una unidad. Se tratarâia de aislar una propiedad de algo existente, apartarla para el registro. Posteriormente, en el montaje, se encontrarâan los enlaces entre todo lo filmado y el ritmo entre cada plano. Tal desnaturalizaciâon desmarca al objeto y al sujeto de su lugar habitual: g2sEs decir, no tomar a una persona toda entera, sino ver quâe relaciâon tiene la mano con su rostro, la mano con un objeto que estâa sobre la mesag3s... (EDITOR)